El declivi de la producció artística al Raval de Barcelona
Del llbro Hospital 106 4rt 1a. El lloc i el temps
de Isabel Banal y Jordi Canudas. 2006

Del llibre Hospital 106 4rt 1a. El lloc i el temps
d' Isabel Banal i Jordi Canudas. 2006

La presència de tallers d’artistes al barri del Raval i l’evolució d’aquests espais durant les tres dècades passades reflecteix els processos que s’han repetit en altres ciutats del món, des de l’autonomia artística -entesa com a llibertat del mecenatge directe i autogestió de la carrera artística- es va consolidar fa uns cent anys. L’esquema que fa que l’artista busqui un taller gran i amb molta llum en un centre urbà i cosmopolita, aprofitant els preus baixos dels espais industrials que quedaven buits a causa dels canvis en les formes de producció, s’ha pogut observar en diverses ciutats com ara París, Londres, Berlín, Nova York o Toronto. De la mateixa manera, hem vist com la presència d’artistes en barris degradats ha servit per crear un entorn social, que podríem anomenar ambient artístic, caracteritzat per anar acompanyat de fenòmens com ara galeries, bars, restaurants, botigues de moda i disseny, un corol·lari que al mateix temps serveix per rejovenir zones deprimides de la ciutat.

La revitalització urbana al voltant de la presència d’artistes ha estat responsable en gran part de la reacció conseqüent que ha fet augmentar els preus i les operacions immobiliàries especulatives, i ha atret l’atenció dels funcionaris municipals, àvids de connectar el barri, tan vibrant des del punt de vista cultural, amb les campanyes per promocionar i millorar la imatge de la ciutat. És per això que els artistes han estat participants -a vegades com a víctimes, d’altres com a agents actius- del procés que en anglès s’anomena gentrification. El terme, derivat de gentry (històricament significava la classe inferior a la noblesa; actualment es refereix a la alta burgesia propietària de terres) s’associa ara amb la creació de barris urbans de moda. Aquestes comunitats urbanes s’han encarit massa per a les noves generacions d’artistes, que, en tot cas, topen amb el fet que el vell teixit industrial ha desaparegut per passar a habitatges més costosos. De manera que el barri revitalitzat no només és més car, sinó que ha perdut bona part de la diversitat arquitectònica, s’ha tornat un lloc menys plural quant a l’ús, i ara es limita a albergar habitatges i comerços a peu del carrer per atendre tant els residents com els visitants, inclosos els turistes. Per tant, els artistes no només s’han vist exclosos d’aquestes zones, sinó que ja no hi troben el tipus d’espai que buscaven tradicionalment per als seus tallers. L’exemple històric més famós és el procés de Montmartre, a París, i la mostra més clara de les últimes dècades és la del Soho de Nova York, que ha perdut la identitat -tot just consolidada als anys vuitanta- de barri on imperava l’ambient artístic.

El Raval de Barcelona, barri a què està dedicat el projecte d’aquest llibre, només encaixa de manera parcial en l’esquema descrit. Té característiques específiques pròpies que el fan únic, tot i que no contradiuen cap de les premisses fonamentals del model. D’aquesta manera, el període de transició ha coincidit amb un fenomen més recent: el declivi del taller convencional. Quan el 1993 vàrem començar la iniciativa dels Tallers Oberts a Ciutat Vella, la tercera part dels artistes que hi participaven tenien els estudis al carrer Riereta, i la meitat ocupaven espais industrials en desús a tota la zona. Quan els autors d’Hospital 106, 4t 1a varen començar el projecte, el 1995, aquestes estadístiques eren més o menys les mateixes. Ara es fa evident que aquell període va ser el cant del cigne del taller artístic tradicional dels barris vells de Barcelona.

Retrospectivament, veiem que Hospital 106, 4t 1a no només es va anticipar als canvis radicals de planificació, resumits en la política d’esponjament, que va alterar -n’hi ha que parlarien de “cicatritzar“- la imatge residencial del barri, sinó que també es va posar en marxar en un moment en què la vergonya i fins i tot el menyspreu pel passat industrial de la zona va passar a oficialitzar-se en els nivells més alts del departament de planificació urbanística (una actitud portada a extrems encara més marcats al Poble Nou i Diagonal Mar). Els autors d’Hospital 106, 4t 1a són testimonis que n’han viscut les conseqüències, expulsats de l’edifici Riereta 37 que ocupaven des de mitjan anys vuitanta amb la concentració més nombrosa d’artistes plàstics reunits en un sol domicili de Barcelona. El principi de la fi, una fi prolongada i carregada que encara vivim.

El primer tret que hem d’observar és que el Raval no s’ha “lliurat” completament de la presència dels tallers d’artista en antics edificis industrials, tot i que són cada vegada més estranys: resulta que jo mateix tinc el meu propi taller en un espai d’aquest tipus, compartit amb artistes plàstics. Tanmateix, el grapat de residents que, com jo, quedem, som conscients que tenim els dies comptats, que ens arribarà l’hora, bé per un augment dels lloguers bé per una decisió municipal que lliuri els nostres antics espais industrials als interessos immobiliaris. També és cert que el Raval no s’ha convertit en un barri exclusiu de la ciutat, tot i que hi ha parts, com el “petit Eixample del Raval”, construït sobre el solar del vell Convent del Carme, que estan definitivament a l’alça. El barri, en realitat, continua albergant una gran quantitat d’habitants pobres, molts dels quals provenen d’aquells catalans de classe treballadora que s’hi varen instal·lar abans fins i tot de la industrialització de la dècada de 1830. El factor de la nova immigració, com la que prové del Marroc, les Filipines o el Pakistan, garantitza la continuïtat de la marginació -social si no simplement econòmica- com a mínim durant una altra generació, sobretot perquè hi ha immigrants que han comprat pisos al barri. A diferència del Soho, per exemple, el Raval no s’ha convertit en una zona completament chic ni completament inculta, tot i que el seu futur tampoc s’ha concebut en funció de les necessitats dels artistes que estan actius.

Quan mirem enrere, ara ens adonem que a mitjan dels anys noranta es va produir també l’inici de la digitalització de l’art, reforçat per les possibilitats d’Internet. Tot i que és cert que uns quants artistes creaven en espais de treball petits molt abans d’aquell període (especialment aquells que podien treballar des d’una taula, com els fotògrafs, els cineastes experimentals i d’altres dedicats a la reproducció mecànica en dues dimensions), l’atracció pels mitjans artístics digitals i la legitimació d’Internet com a suport final va fer que molts creadors s’allunyessin de les seves pràctiques pictòriques o escultòriques, ja fos de manera permanent o ocasional. Per tant, hi va haver artistes que varen abandonar els seus tallers tradicionals per decisió pròpia. Tanmateix, tampoc podem negar que molts altres artistes, davant la impossibilitat de trobar i pagar tallers tradicionals (sobretot els que eren contraris a deixar l’ambient de la metròpolis) es varen veure, fins a cert punt, obligats a abandonar la pintura o l’escultura pels formats digitals. El suport teòric pels nous mitjans artístics i la normalització conseqüent en quant al comerç privat i dels museus han permès que aquestes decisions no s’hagin considerat un retrocés. A més, tots aquells que insisteixen a crear en grans formats han trobat la manera de preparar els projectes com a models virtuals i encarregar la producció de l’obra final a terceres persones, sempre que el finançament d’un museu o una galeria ho permeti.

Tot i aquests canvis, als artistes els continua resultant atractiva la idea d’un taller-loft ampli i lluminós en un context urbà. Els creadors que tenen molt èxit senzillament poden comprar aquests espais, tot i que la propietat d’aquests tallers en un barri urbà de moda és ara, en gran mesura, sinònim de les generacions més grans, d’aquelles que varen poder comprar abans del boom, o d’artistes més joves d’élite. Una altra possibilitat per als creadors és traslladar-se del centre de les ciutats als barris de la perifèria per trobar-hi una barreja d’encant encara per descobrir i preus més baixos (tal com ha passat amb el Williamsburg de Brooklyn) o optar per canviar completament de ciutat, sempre i quan hi hagi un accés fàcil a la capital artística (Leipzig i Dresde a Alemanya, Marsella a França).

Cap d’aquestes dues possibilitats s’ha fet realitat per als artistes que tenen Barcelona com a referent artístic: les possibilitats del Poble Nou s’han vist frustrades per l’eliminació dels espais industrials o perquè els han requalificat per a les indústries d’alta tecnologia com a part del pla 22@; cap més centre urbà de Catalunya ha suposat cap mena d’atractiu per als artistes de Barcelona. Ni el Raval ni cap altre barri de la ciutat poden qualificar-se de llocs on treballin o intervinguin un gran nombre d’artistes, cosa que contribueix a fer la impressió que la qüestió, a Barcelona, està entre parèntesis.

Barcelona, setembre de 2005
Jeffrey Swartz. És crític d’art i comissari d’exposicions.